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Monografía

 

El libro “Los diálogos de la curva”, publicado con motivo de la exposición individual en la vía pública en las calles de Toledo, puede ser descargado de forma completa en su versión PDF a través del enlace al libro “Los diálogos de la curva”.

A continuación, un extracto de esta publicación:

 

CRÍTICA ARTÍSTICA “UN SILENCIO QUE HABLA”, POR ANATXU ZABALBEASCOA

 

Austeridad, abstracción, monocromatismo, ausencia de ornamento, acabados precisos, geometría impura y esfuerzo. El componente orgánico en las esculturas de Jorge Palacios arraiga su obra en la historia del arte moderno y, a la vez, rompe el precepto minimalista que exige a los volúmenes esenciales e irreductibles una geometría elemental.

Los trabajos de Palacios son irreductibles y esenciales. Pero también contenidos, geométricamente complejos, singulares. Es esa forma escueta la que les imprime especificidad, carácter, humanidad. No se trata de una suma de partes sino de la reducción de una idea hasta dejarla sin partes, condensada, de una sola pieza.

La de Jorge Palacios es una escultura de gesto elocuente. En singular: un único gesto por pieza. Y es el resultado de un esfuerzo físico. De una resta extrema que le lleva a romper máquinas hasta quedarse con lo irreductible, lo significante, lo que si no está deja de ser. La simplicidad formal no equivale a simplicidad de experiencia. Como apuntó Robert Morris, “las formas unitarias no reducen las relaciones, las ordenan”.

La historia del arte revela ciclos, en general consecutivos, de culturas sustractoras en contraposición a los de las culturas que funcionan por adición, los movimientos que añaden. Bajo distintos nombres, ideales y promesas, los movimientos artísticos se mueven en ese vaivén de resta y suma en el que el hartazgo ante una situación desencadena la contraria. En ese eterno retorno, las culturas que añaden son las que varían, más o menos, lo añadido. Y las sustractoras, las responsables de lo que se asimila y arraiga, de lo que aprendemos a leer como permanente.

Palacios es un artista fuera de su tiempo. Busca la permanencia y eso hoy es querer estar al margen del momento. Ideológicamente pertenece a la época en la que no se consideraba que una escultura pudiese hablar para molestar. Ni, por supuesto, que una escultura debiera molestar. Sus trabajos le hablan al cerebro desde el tacto y desde la relación que establecen con el espacio y el tiempo (el momento detenido de las culturas sustractoras). Pero sus esculturas también dialogan con el tacto a través del ojo. Se palpan con la vista.

Ese tacto visual es el resultado de varias decisiones. La primera es la elección del material, la madera de aliso, iroco, arce, palo de hierro, teka, ébano, seike o abedul. Pero también refleja el esfuerzo en el tratamiento del material con que Palacios dispone los cimientos de cada trabajo. Como el pintor, que prepara el lino del lienzo antes de comenzar a pintar, este escultor trabaja la madera con gubias, raspines y lija antes de dejarla lista para una vida en el exterior. Así, recupera la ancestral relación entre arte y esfuerzo. Entre mano y material. Más allá de conceptos, ideas e idealismo. O, mejor, además de estos.

 

Madera
La madera es una materia viva. Incluso si alguien trata de embalsamarla. En el arte contemporáneo, es poco habitual como material para exteriores. Y ese es el primer mensaje que envía Palacios: el de llevar un interior al exterior, el de cuidar el lugar común como la casa propia. La madera habla en dos dimensiones, la temporal y la espacial. Al existir maderas duras y blandas, al ser vivas y cambiantes, la madera es uno de los materiales escultóricos que mejor responden al espacio y al tiempo por igual. A la duración, el tiempo largo de una escultura. La madera trabajada hasta la resistencia es la antítesis del arte efímero. Y, sin embargo, compone piezas que responden al paso del tiempo y, ya sea muy levemente, mutan, cambian, viven, dicen sin perderse en el mensaje.

Valorar el tacto, dirigirse también a la mano en un mundo en el que casi todo parece eclipsado por una cultura visual devoradora y devastadora implica una elección. En el hacer de Jorge Palacios indica una escala de valores. Marca la prioridad de la experiencia por encima del intelecto. Primero la sensación, luego la emoción y finalmente la razón, el entendimiento de lo que ha sucedido.

Al espectador, puede llegarle antes el material que la forma. Como se percibe la impresión del color antes de descifrar el volumen. Palacios no prioriza la sensación táctil, térmica y de materia viva de la madera por encima de la forma final. Por eso, que la madera llegue antes no implica que su proceso de trabajo no sea el contrario: partir de la idea, o de la intuición, para trazar la estrategia y acercarse a explorar una emoción inesperada. Así, Palacios establece una relación entre beckettiana y proustiana, entre radicalmente directa y nostálgica, con su materia, la madera. Los referentes físicos encuentran vinculaciones con su infancia junto a unos padres ingenieros agrícolas concentrados en investigar semillas y diseñar paisajes. Pero también remiten a sensaciones asociadas al material, primero. A la sustracción, como método y creencia. Y a la curva, como exploración y como verdad, después.

 

Lógica austera
La austeridad en la obra de Palacios no es un objetivo. Camino de la rotundidad, de la elocuencia de la pieza, trata de ser preciso, de encontrar la palabra ajustada. Por eso la austeridad es casi una lógica. La que Walter Benjamin atribuía a los hombres que añoran un mundo en torno al que poder hacer que la experiencia de la pobreza externa e interna cobre vigencia tan limpiamente que salga de ella algo decoroso. El esfuerzo tenso de los trabajos de este escultor apela a las esencias. No le habla al cerebro. Invita al tacto, a la imaginación, a la libertad. Lo hace desde los cálculos geométricos. Eligiendo, por ejemplo, la curva Bézier (una de las más presentes en la naturaleza) para construir la pieza Gota en madera de seike. Pero ese esfuerzo no lo delata nunca la pieza. Queda engullido, contenido en el trabajo, escondido crípticamente a veces o libre y elocuente en ocasiones, como las escurridizas piezas realizadas en madera africana o la obra, casi un cetro tribal, estirada en palo de hierro.
Cualquiera sabe que pretender lo más sencillo resulta complicado. Y en el trabajo atemporal de Palacios, a la materia elegida, al esfuerzo, y a la reducción se debe sumar la emoción contenida, encerrada, propuesta y escueta, casi tímida, que obedece a la curva.

Si el significado depende del modo en que cualquier forma de ser contiene la experiencia latente de su opuesto, la frontera entre el reposo y el movimiento emana de los trabajos de Palacios cuando la madera persigue una curva.

No puede decirse que los trabajos de Palacios sean biomórficos. Pero sí que es la curva la que decide el movimiento de sus tres dimensiones. Y la que pone su escultura en la frontera desdibujada entre la abstracción y la evocación. Sus formas monolíticas son abstractas. La permanencia tranquila de la máxima reducción las aísla y las hace dialogar. El recogimiento de sus trabajos propicia el enigma. Rosalind E. Krauss hablaba de la “desviación de una geometría ideal” para describir la obra de Brancusi. Se trata de deformaciones ligeras, que no perturban el volumen  geométrico en su conjunto, pero que, al desviarse, hablan. Sitúan las esculturas en el mundo aleatorio y cambiante de lo contingente. Así, entre su obra, son muy pocas las esculturas que derivan de formas óseas. Pero algunas podrían evocarlas. No hay restos de imperfección pétrea. Pero ciertas piezas de Palacios tienen la solidez de una roca convertida en canto rodado, gastado por el tiempo, brillante por el contacto con el agua.

Las maderas de Palacios están pulidas hasta parecer lisas como espejos, pétreas. En ocasiones consiguen la apariencia fría de un mineral. Y en ese brillo que cubre de irrealidad la madera se lee la mano del escultor. El trabajo por lograr que sea la propia materia la que exprese no sólo su carácter sino también un anhelo de superación que va más allá de su propia naturaleza.

No comunica Palacios una fidelidad ética. Su manera de explotar las propiedades naturales del material con el que trabaja le lleva a exponerlas, a retarlas, a sobrepasarlas a partir no del choque con otros materiales sino del esfuerzo que le exige al propio material. Así, sus maderas se convierten en piezas después de atravesar una odisea de procesos de transformación que las educan para la intemperie, para el mundo, para establecer un diálogo de iguales con los lugares donde se ubicarán.

 

Clásico moderno
Los anillos de la madera marcan el plano de trabajo de este escultor. Interpretándolos, siguiendo ese recorrido de vetas, Palacios se dirige al tacto del espectador. Aunque lo haga entrando por el ojo.

Más cercano a la línea de Barbara Hepworth, de Noguchi o de Henry Moore que a la de cualquier otro maestro moderno, Palacios busca que la materia hable, la reta. Como Barbara Hepworth, Palacios puede perforar sus formas, pero al contrario de la escultora británica, rara vez  las desdobla, las intersecta, o las despliega. Incluso cuando perfora y se acerca al interior, Palacios elige siempre la resta. La suya es una búsqueda de la esencialidad de un volumen.

La tendencia de la escultura moderna de distanciarse de la figuración se da en Palacios, pero no pesa en un escultor que ha querido trabajar con madera para dejar su huella, pero comparte con los minimalistas el afán por realizar una obra que tiende hacia la representación de sus propios materiales.

 

Escultura y arquitectura
Hubo un tiempo en el que los caminos de la arquitectura y la escultura corrieron paralelos hacia la abstracción. Mathias Goeritz habló entonces de un arte con sentido, con fe. La obra de Palacios no depende conceptual ni físicamente de la arquitectura. Pero responde a ésta. El entorno la hace hablar. La cuestiona. La ayuda a no encerrarse. Rompe su hermetismo. Las esculturas de Palacios hacen de la arquitectura un marco activo en lugar de un contenedor pasivo.  

El interés mutuo entre escultores y arquitectos es legendario. La  elegante disposición de planos de Mies van der Rohe respiraba por la escultura explosiva de Alexander Calder. Van der Rohe creía sin aristas en la relación entre superficie y estructura. También en las maderas de Palacios, superficie y estructura es una, hecha a capas. La vestimenta es la esencia.

En Toledo, trabajos como Equilibrio e Inercia  interrumpen, sin desbaratarlo, el tejido de la ciudad. Subrayan rincones, destacan giros, inventan rutas, fuerzan miradas. Invitan a que el peatón detenga el paso. Ralentizan la vida cotidiana. Se añaden para que veamos de otra manera el mismo marco callejero de todos los días.

Dan Graham cree en la naturaleza dialéctica de todo discurso cultural. El objetivo, en su opinión, es desvelar el artificio de las representaciones ideológicas. El desprecio al contexto hace que las mejores intenciones (las más radicales o puristas) se traduzcan, con frecuencia, en los peores resultados.

La arquitectura del último siglo no ha sido capaz de desarrollar un ornamento propio y nuevo. Cualquier filigrana resulta excesiva. Cualquier expresión es abortada. Palacios indaga en el tacto y en el calor como expresiones escultóricas. No se trata de completar o decorar sino de desarrollar una nueva percepción. De acompañar otro sentido. De enviar otro mensaje hecho de la suma de reacciones. No necesariamente de la de visiones.

El arquitecto Adolf Loos, que escribió sobre el ornamento como anatema, creía que “lo ideal es que la forma de un objeto se mantenga actual tanto tiempo como físicamente aguante dicho objeto”. Palacios cuida sus esculturas preparando la madera, calculando la tensión de los volúmenes y su resistencia para que su enigma se mantenga más allá de su tiempo. La sobriedad es la que permite soportar con firmeza las fluctuaciones de la moda y los cambios del gusto. Pero es la materia lo que eterniza las obras. Para Palacios, como para Mies van der Rohe, solo puede ser bello lo auténtico. Y, también, como en el arquitecto de Aquisgrán, la belleza se manifiesta más por sustracción que por adición.

No todo sucede en el plano de lo visible, está diciendo Palacios.  ¿Se trata de construir o de hallar las formas? Sólo de un interior vivo puede aparecer un exterior vivo. Y Jorge Palacios eligió ser escultor de exteriores. La suya es una obra enigmática que se expone en espacios abiertos.

 

Contexto
La noción japonesa del shibui habla del conocimiento para saber cuándo debe uno detenerse. El shakei, en cambio, describe el diseño de la suma de contextos como si éstos fueran ondas expansivas en torno a un objeto. Sucede con la sombra del árbol, con el musgo que crece en torno a su tronco, pero puede suceder con el paisaje, que funciona ampliando la visión del jardín si éste se diseña teniéndolo en cuenta. El shakei amplifica la percepción de los espacios partiendo del objeto, pero puede extender su lectura de la planta al jardín o del jardín a la montaña. Hay marcos que amplían. Y piezas que despiertan esa ampliación como una onda expansiva. También las esculturas de Palacios llevan el interés al espacio que las rodea. A veces subrayan un lugar. Otras ponen un acento. Pueden perderse en un marco, pero retienen su esencia como la semilla no deja de existir a pesar de haberse convertido en fruto.

Al margen del tamaño variable, pero siempre domesticado, no existe en el trabajo de Jorge Palacios una vocación monumental. Su anhelo es el diálogo. Y esa presencia que pide ser completada con una realidad inesperada es lo que sitúa su obra fuera del tiempo real y en contacto con la realidad de su tiempo. Enmendando a Rosalind Krauss, la escultura de Palacios no es ya la que está sobre o frente a un edificio y no es el edificio, pero sí puede ser la que está en el paisaje sin ser el paisaje. Su obra hace buena la precisión de Siegfried Giedion cuando consideraba al visitante, al ciudadano, al observador, como participante activo en la formación de los edificios y de los espacios.

Las condiciones que delimitan las distintas artes se han visto alteradas en las últimas décadas. Vivimos el momento de lo ambiguo. La mejor definición es la falta de definición. Hay edificios escultóricos y esculturas útiles (piezas de diseño) que se venden en galerías del arte bajo la denominación de origen del Design Art. Atravesamos un tiempo en el que se desdibujan los límites entre disciplinas. Se borran las fronteras y desaparecen las tipologías. Gotthold Lessing definió la escultura como un arte que tiene que ver con el despliegue de los cuerpos en el espacio. Su medio es ese, el espacio. No quiere ser el tiempo. El siglo XX se encargó de demostrar que la escultura existe en el tiempo. Muda. Se transforma. Cambia cuando cambia el contexto. La relación con el contexto amplía las tres dimensiones de la escultura. Abre caminos, devuelve el eco, impone un nuevo límite (ilimitado) al trabajo de un escultor y sitúa la obra de Jorge Palacios más cerca de quien callejea por una ciudad y se pregunta por la vida que de quien acude a un museo en busca de certezas.